Imagerie populaire, islam

Dans l’art classique islamique et dans l’architecture religieuse, la représentation des êtres animés est frappée d’interdits, ou du moins souffre de nombreuses restrictions.

Nulle interdiction cependant n’apparaît dans le Coran, si ce n’est celle de pratiques païennes se référant aux idoles (Coran V, 92). En revanche, nombre de hadith («tradition», en arabe, ensemble des paroles et des gestes attribués au Prophète et à ses compagnons) sont explicitement hostiles à toute représentation figurée et affirment, en substance, que les faiseurs d’images sont condamnés pour une activité jugée blasphématoire. Dans l’islam, seul Dieu est créateur.

En réalité, dans l’architecture profane, les arts décoratifs, les miniatures, la calligraphie règne une plus grande tolérance. Cette tolérance implique des règles et des limites liées aux caractères plus ou moins profanes ou plus ou moins sacrés de la représentation et de l’emplacement qui lui est dévolu.

Depuis le Maroc jusqu’à l’Inde musulmane, l’image abonde aujourd’hui sous des formes multiples. Dans les rues et les boutiques, dans les maisons de thé, à l’intérieur des habitations, voire, au Pakistan, sur les flancs des camions, les portraits des leaders politiques et des acteurs de cinéma, les scènes de chasse et les paysages idylliques côtoyent les images religieuses à usage populaire.

Ces images populaires sont des compositions en couleurs, reproduites aujourd’hui par des procédés photographiques sur papier glacé, de format rectangulaire, imprimées au Caire, à Istanbul, à Damas, à Téhéran, à Lahore, à Delhi, à Bombay en particulier, et vendues par milliers d’exemplaires. Les tirages, parfois rapidement épuisés, s’élèvent souvent à cinq mille exemplaires. Les formats les plus courants sont de 25 cm Z 35 cm, de 35 cm Z 50 cm et de 50 cm Z 70 cm. Ces feuilles sortent d’ateliers d’artistes dont certains, renommés, signent leurs œuvres.

Pour une somme modique (environ 1 franc), ces chromos sont achetés dans des secteurs particuliers des marchés — chez des grossistes spécialisés du Kashmiri Bazar de Lahore, au marché du vendredi d’Islamabad, aux abords des mosquées de Damas, de Mazar-e Charif, de Delhi, aux alentours des mausolées de saints personnages, sur les lieux de pèlerinage, sur les trottoirs des grandes villes, rarement dans des boutiques. Côtoyant des photographies de paysages alpestres, de rivages ombragés de palmiers ou de villes modernes, les images qui se réfèrent à la tradition religieuse sont inspirées d’un islam qui, quoique d’expression populaire, est la plupart du temps orthodoxe. Il s’agit d’un islam rendu accessible et déjà familier au client grâce au savoir qu’il a acquis dès l’enfance à l’école coranique. Ces images montrent les monuments historiques de l’islam, telles les mosquées de La Mecque et de Médine, les objets-symboles liés à la vie de Mahomet, des personnages ou des scènes évoqués par le Coran: Adam et Ève au paradis, Noé et son arche, Abraham prêt à sacrifier son fils unique.

Parmi ces images, beaucoup font appel à la calligraphie, qui peut ainsi, sur l’espace restreint d’une feuille de papier, exprimer la profession de foi (kalima) «il n’y a qu’un seul Dieu et Mahomet est son prophète» ou le bismillah al-rahman al-rahim («au nom d’Allah, le bienfaiteur, le miséricordieux», invocation récitée avant toute entreprise et figurant en tête de tout écrit, énoncer le nom d’Allah ou celui de «Muhammad», ou encore reproduire la sourate bien-aimée d’ar-rahman (Coran, LV), voire le Coran tout entier. En général, ces calligraphies sont encadrées de guirlandes de fleurs et d’entrelacs qui soulignent la parole divine tout en marquant la limite entre le monde du religieux, du sacré et celui du profane où l’image va être exhibée.

La beauté du signe doit frapper le fidèle qui, même analphabète, reconnaît les textes essentiels de la foi car c’est le graphisme qui permet d’identifier le sens. La lecture doit donc en être immédiate et totale. Les noms d’Allah et de Mahomet sont perçus globalement même s’ils ne peuvent être déchiffrés.

Allah ne saurait être représenté par un objet ou une figure, il ne peut l’être que par les lettres de son nom. En revanche, le Prophète est souvent évoqué par des objets-symboles: l’empreinte de son pied ou de sa sandale, son turban, son mausolée dans la mosquée à la coupole verte de Médine, ou al-Buraq, sa monture.

Al-Buraq est une des figures les plus souvent reproduites. Monture hybride – mule à visage de femme et à queue de paon – qui, munie d’ailes, elle transporta le Prophète en une seule nuit au ciel auprès de Dieu lui-même (Coran, XVII, «Le Voyage nocturne»). Cette créature ailée rappelle les centaures, griffons et sphinx qui gardaient autrefois les portes des palais assyriens. Al-Buraq est couverte de bijoux, le front ceint d’une couronne ou d’un diadème, volant sur fond de ciel étoilé, orné d’un croissant de lune.

De nombreuses illustrations associent les noms des cinq membres de la famille du Prophète: de Mahomet, Fatima, sa fille, ‘Ali, son gendre, et leurs deux fils, Hasan et Husayn, surgissant de roses rouges. Fatima est souvent représentée sous la forme d’une main dressée, paume ouverte, symbole de protection.

Dans la tradition chiite, ‘Ali est omniprésent. Montré de face, dans une pose figée, seul ou flanqué de ses deux fils, il tient son épée, gravée de l’inscription «le roi des héros, le lion de Dieu, la force du roi, il n’y a de jeune homme que ‘Ali, il n’y a d’épée que Zulfiqar». Emblème guerrier, Zulfiqar est aussi le symbole de la guerre sainte, le djihad; parfois l’épée suffit à évoquer ‘Ali.

La bataille de Kerbela en Iraq (61 de l’hégire/680 après J.-C.), liée aux péripéties de la succession du califat, retrace la passion de Husayn, petit-fils du Prophète. Les images montrent les camps des armées de Husayn et de Yazid, souverain omeyyade, séparés par l’Euphrate; bientôt l’eau du fleuve sera rougie du sang des martyrs. Au premier plan, occupant la quasi-totalité du champ, le cheval caparaçonné de Husayn, percé de flèches, galope sans cavalier. Husayn est symbolisé par une rose, une main ou un turban placé sur la selle du cheval. Aucune restriction ne frappe la représentation des hauts lieux de l’islam: la Mosquée sacrée et la Kaaba, à La Mecque, la mosquée de Médine à la coupole verte, qui abrite le tombeau du Prophète, et la mosquée du Rocher, à Jérusalem. Du Maroc à l’Inde musulmane, en marge des thèmes orthodoxes, les tombeaux de saints, lieux de pèlerinage, font l’objet de multiples représentations.

Au service d’un art didactique, l’image populaire entretient la foi des croyants en illustrant par exemple le premier et le dernier des cinq piliers de l’islam: la profession de foi et le hadj, pèlerinage à La Mecque. Dans l’aire indo-pakistanaise, la prière est évoquée par un jeune garçon ou par une femme, comme si l’innocence et la faiblesse avaient une valeur exemplaire. Des cinq piliers de l’islam, le pèlerinage est une obligation à la fois conditionnelle (elle est obligatoire pour ceux qui en ont les moyens physiques et financiers) et prestigieuse. Au prix d’un voyage autrefois long et périlleux et, aujourd’hui encore, coûteux, elle est la seule à laisser sa marque indélébile sur le pèlerin, qui prend le titre de hadji et a droit au respect et à la considération. La représentation des monuments de La Mecque et de Médine suffit généralement à évoquer le hadj.

Les thèmes religieux et politiques se trouvent parfois mêlés dans une même feuille; le talent des graphistes et l’art de la découpe permettent d’avoir sur une même surface de papier un dirigeant politique, une calligraphie religieuse et un monument saint de l’islam. Ce mode de composition va bien au-delà du simple but décoratif; il procède de la volonté de légitimer le personnage représenté. Que d’images n’a-t-on pas vendues montrant Saddam Hussein en prière tenant entre ses mains la mosquée du Rocher de Jérusalem, ou Mian Nawaz Sharif, Premier ministre pakistanais (1990-1993 et depuis février 1997), avec en toile de fond la mosquée Faysal d’Islamabad ou le roi du Maroc Hassan II.

La représentation des martyrs peut aussi convoyer un message politique. Par le sacrifice de sa vie, le martyr témoigne de sa foi et de sa fidélité. Il est un modèle à imiter, d’où la popularisation et l’exposition de son image. Si les victimes exemplaires de Kerbela sont évoquées par le cheval de Husayn, les portraits de celles de conflits récents à dimension religieuse (guerre d’Afghanistan, guerre Iran-Iraq, conflit du Cachemire) sont présentés avec les attributs du martyr: visage vu de face, auréole, encadrement de tulipes ou de roses rouges. Les leaders musulmans assassinés sont comptés au nombre des martyrs, tels le roi Faysal d’Arabie, assassiné en 1975, ou le général Zia ul-Haq, président du Pakistan, mort dans l’explosion de son avion en 1988. Le roi Faysal est montré tout d’abord face à son assassin, puis assis au paradis en compagnie de houris, dont l’artiste a emprunté les modèles à des peintres de la Renaissance occidentale. Aux traditions artistiques classiques du Moyen-Orient islamique, telles les miniatures — un des principaux créateurs de Lahore a été formé à l’école des Beaux-Arts de cette ville, spécialisée dans l’étude de la peinture moghole —, s’ajoutent les influences dues à la peinture indienne et à la peinture occidentale. Dans l’aire indo-pakistanaise, l’imagerie hindoue n’est pas sans laisser sa marque: les garçonnets lisant le Coran viennent tout droit des représentations de Krishna enfant.

L’art de la synthèse, de la composition et de l’équilibre des formes et des couleurs est particulièrement poussé. Aucune peinture n’est exécutée d’après nature, mais d’après un stock d’autres illustrations ou d’autres traditions figuratives. Personnages, animaux et lieux sont peints en à-plats. L’imagerie populaire ignore les ombres, les reliefs, le clair-obscur, le trompe-l’œil, donc la profondeur de champ. Les couleurs contrastées et peu nuancées frappent par leur force et leur éclat. Un trait net délimite chaque forme qui est ainsi comme enfermée dans un cadre. L’image ne connaît pas non plus d’espace vide; elle offre au contraire une juxtaposition de motifs. Rien n’est laissé au hasard; chaque élément s’enchaîne dans l’ensemble sans aucun chevauchement. La rigueur de la composition permet un emploi d’autant plus libre des couleurs. La représentation ne suit pas les lois de la perspective telles qu’elles ont été introduites en Occident au XVe siècle, mais obéissent à d’autres règles où la taille des personnages et celle des monuments ainsi que leur position par rapport au centre varient selon leur importance et leur signification. Une légende accompagne parfois l’image. Le nombre restreint des thèmes est compensé par la variété des styles, la profusion des couleurs et la richesse des symboles.

Au Moyen-Orient au sens large, la production de ces images populaires religieuses, quoique conservatrices dans leur thématique, n’en suit pas moins les progrès des techniques de reproduction, ainsi que certaines modes. Les impressions au bloc sur papier mat, pratiquées vers les années 1950, ont fait place aux lithographies, puis à la reproduction offset sur papier glacé. La photographie (lieux, personnages) est fréquemment introduite dans la composition où entrent aussi découpage, calligraphie et fragments d’images antérieures. Al-Buraq, figure très populaire dans les années 1970 et 1980, a subi, au début des années 1990, l’offensive dela calligraphie et d’autres thèmes comme la représentation des mosquées de La Mecque et de Médine.

Les acheteurs de ces images, surtout issus de la petite classe moyenne, sont exposés à l’omniprésence de la publicité, de la télévision et des publications illustrées. Ils reproduisent donc dans les maisons, les boutiques et les maisons de thé la juxtaposition d’images que leur proposent les médias: paysages, scènes de genre, photos d’acteurs et de chanteurs voisinent. Toutefois ce sont les images religieuses qui occupent, au-dessus de la porte ou au centre de la paroi du fond, une place privilégiée et en quelque sorte emblématique.