VILLON (François) 1431-après 1463

François VILLON (1431-après 1463)

Celui qui, du Lais au Testament, a tout dispersé, ses biens fictifs et sa personne, celui qui n’avait rien d’un père mais se voulait un fils, un enfant, «un pauvre petit écolier» (Le Testament, «Épitaphe et rondeau»), est érigé depuis Boileau en père de la poésie française: «Villon sut le premier, dans ces siècles grossiers / Débrouiller l’art confus de nos vieux romanciers» (Art poétique). Tour ironique du destin, signature du génie. L’œuvre de François Villon, sa renommée littéraire ne manquent pas de tels paradoxes.

1. « Et ne sait comment on me nomme »

Villon, c’est d’abord un nom que nous livre une œuvre courte et dense en des points stratégiques: l’ouverture et la clôture des textes. Ainsi du Lais encadré entre un «Je, Françoys Villon, écolier» et un «Fait au temps de la dite date / Par le bien renommé Villon». Ainsi du Testament qui s’achève par: «Ici se clôt le testament / Et finit du pauvre Villon» («Ballade finale»). Ainsi d’un certain nombre de ballades qui offrent dans leur refrain, ou affichent en acrostiche, le nom Villon: «Par mon conseil prends tout en gré, Villon!» de la Ballade de fortune, «Le laisserez là, le pauvre Villon?» de l’Épître à ses amis; signature verticale de la Ballade des contre-vérités, de la Ballade de bon conseil, du Débat de Villon et de son cœur, par exemple. Villon, dans tous les sens.

Un nom, mais aussi des noms que nous fournissent des documents, de deux ordres essentiellement: les archives de l’université de Paris et celles de la justice. Villon, c’est alors «François de Montcorbier, Parisien», du registre de la nation de France, c’est «maistre François des Loges, autrement dit de Villon» et «Françoys de Monterbier, maistre es ars» des lettres de rémission accordées par le roi Charles VII en janvier 1455 et janvier 1456; c’est aussi Michel Mouton, surnom sous lequel François Villon se fait panser après la rixe dans laquelle il tue le prêtre Philippe Sermoise. Les archives nous permettent en effet de suivre François Villon dans une série d’affaires pendables: meurtre de Philippe Sermoise le 5 juin 1455, et fuite; retour à Paris après l’obtention des lettres de rémission de janvier 1456; vol avec effraction au collège de Navarre la nuit de Noël de cette même année, et nouveau départ. Villon date de ce moment Le Lais. Durant l’été de 1461, il est en prison à Meung-sur-Loire, sous l’autorité de l’évêque d’Orléans, Thibaut d’Aussigny. Il en sort le 2 octobre grâce à la joyeuse entrée de Louis XI dans la ville. Il date de cette époque Le Testament. Entre-temps, il est sans doute allé à Blois à la cour de Charles d’Orléans. On trouve de lui trois pièces, dont la ballade sur le thème lancé par Charles: «Je meurs de soif auprès de la fontaine», dans le manuscrit autographe des poésies du prince. Il a dû participer également à la bande des Coquillards, ces malfaiteurs et marginaux dont il connaît le jargon. Dernière affaire: une rixe à nouveau, à la fin de l’année 1462, au cours de laquelle un de ses compagnons blesse le notaire pontifical François Ferrebouc. Villon est arrêté et condamné à la pendaison. Il fait appel de la sentence, et, le 5 janvier 1463, la peine est commuée en dix ans de bannissement. On perd sa trace à partir de ce moment. C’est sur ce terreau que s’est bâtie la légende de Villon mauvais garçon: «Escroc, truand, marlou, génie!», ainsi que le chante en 1876 Jean Richepin.

2. Un lignage littéraire

Mais si la figure que le poète construit dans son œuvre s’ancre dans son expérience, elle jaillit aussi du nom dont il se re-nomme: Villon, celui de son «plus que père» (Le Testament, huitain 87), Guillaume de Villon. Les termes Guillaume et Villon proviennent tous deux du même mot guille qui désigne la ruse, et la langue connaît des dérivés nombreux du mot villon, tels que villonner, villonnizer, au sens de «voler», «tromper». Cette silhouette a sa source également dans une tradition littéraire, celle du goliard, du clerc vagant, déclassé, vagabond, qui chante le vin et les filles, et qui exerce son esprit à la satire et à la dérision. En témoignent, entre autres, la «Ballade et Oroison pour l’âme du bon feu maistre Jehan Cotart», «Père Noé qui plantâtes la vigne» (Le Testament) et la «Ballade de la belle Hëaumière aux filles de joie», avec ses adresses à la «belle Gantière» et à «la gente Saucissière» (ibid.).

François Villon s’inscrit dans un lignage littéraire qui va d’Hugues Primat et de l’Archipoète au XIIe siècle, à Rutebeuf au XIIIe siècle, et à Eustache Deschamps au siècle suivant. Est-ce cette filiation que le poète désigne, de biais, lorsqu’il écrit dans le trente-cinquième huitain du Testament: «Pauvre je suis, de ma jeunesse, / De pauvre et de petite extrace; / Mon père n’ot onc grand richesse, / Ne son aïeul nommé Orace»?

Villon est-il de la race d’Horace? Le jeu est sérieux. Il se poursuit lorsque le poète désigne, en lieu de lien, des légataires.

Deux forces majeures animent l’écriture de Villon: la discontinuité (travail sur la ligne brisée) et l’ambiguïté qui joue de la superposition des niveaux de sens et de leur mise en doute respective. La discontinuité chez Villon est une poétique, c’est-à-dire un choix. Le poète désigne lui-même certains passages de son texte comme digressions: «En cet incident me suis mis» (Le Testament, huitain 33), et, qui plus est, digressions inutiles: «Qui de rien ne sert à mon fait» (ibid.). Il multiplie les gestes et les signes de rupture: halètement de la forme poétique retenue, le huitain d’octosyllabes, huitains très rarement enchaînés; foisonnement des hiatus, des ruptures de construction (Le Lais et Le Testament s’ouvrent à leur première strophe sur une telle figure); martèlement des répétitions: des «je donne», «je laisse», «item». D’une œuvre à l’autre, le poète travaille par reprise et ajout: ajout de nouveaux légataires et de nouveaux dons, cristallisation progressive de l’œuvre dans un rythme et un jeu de coq-à-l’âne.

La discontinuité chez Villon s’inscrit dans une esthétique qui se met en place à la fin du Moyen Âge, au carrefour du lyrique et du narratif et qu’illustre Le Testament. Technique du montage qui inclut dans son écriture la liberté du lecteur, son autonomie. L’œuvre, toujours à la limite du dépeçage, se présente sous le signe de la déliaison. Dans cette nouvelle orientation, le choix de la formule du testament parodique est un acte décisif. La forme testamentaire en effet joue à la fois sur le recueil et la dispersion des biens comme de la personne. Elle prend à un fil narratif minimal les pièces lyriques qu’elle distribue; elle n’impose pas à l’auteur, comme dans le cas du dit narratif à insertion lyrique, de renouer. Elle fait lien à elle seule – un lien discontinu. Thématiquement, énumérer des choses qu’on laisse comporte à la fois un principe d’unité (les dons sont tous en rapport avec le sujet qui fait son testament, mais dans le cas de Villon il s’agit d’un sujet faillé) et un principe d’hétérogénéité. Il n’y a plus de ligament, mais des légataires. L’idée testamentaire qui devrait mettre en valeur le lignage, le lien familial ou amical, ne signale plus, dans sa forme burlesque, que sa décomposition. Il n’y a de corde chez Villon que celle du pendu. La mort dénoue.

La pose testamentaire assure aussi la liberté et la virulence de la satire. Ainsi que le souligne le poète: «Qui meurt a ses lois de tout dire» (Le Testament, huitain 71). Plus de fausse pudeur, plus de protection, plus de flatterie. Au seuil de la mort, fût-elle mimée, on se met en règle, réglant ses comptes envers soi-même par la confession, envers le monde par la dénonciation ou la dérision.

Le Testament de François Villon se présente donc comme le tombeau du lyrisme. Il en est le monument et il en dit la dispersion. Comme l’avait fait avant lui Alain Chartier, cité dans Le Testament, dans sa Belle Dame sans mercy, le poète prend congé de certains thèmes par la parodie ou le burlesque. Il en va ainsi de la figure de l’amant-martyr. La trahison, la fausseté et la mort délient les amants, les sens – d’où le jeu de Villon avec l’ambiguïté –, délient les corps et les éparpillent. Ce que l’on trouve ensemble, ce sont des têtes, détachées de leur corps: «Ensemble en un tas, pêle mêle» (Le Testament, huitain 163). Par ailleurs, le texte met en débat certains autres motifs, tel celui de l’idéalisation de la vie pastorale. Il oppose à l’exaltation de la vie simple aux champs qu’avait prônée Philippe de Vitry des contredits, «Les Contredits de Franc Gontier», sous la forme d’une ballade dont le refrain proclame: «Il n’est trésor que de vivre à son aise» (Le Testament), vers dont se souviendra Bertolt Brecht dans L’Opéra de quat’sous. Et l’«aise», pour le poète, c’est la vie de luxe, le «mol duvet» et les nourritures raffinées; non pas la liberté dans la nature, mais l’oisiveté et les plaisirs du vin, des jeux et de l’amour dans une chambre bien chauffée. Villon est un poète de la ville, et de Paris tout particulièrement. Le Testament est ponctué d’enseignes et de cris de Paris: «Il n’est bon bec que de Paris» («Ballade des femmes de Paris»), d’allusions à des chansons à la mode. C’est la technique du contrafactum, c’est-à-dire la récupération, dans un jeu de discordance, de mélodies en vogue pour certaines des pièces insérées. Ainsi de la bergeronnecte offerte à Jacquet Cardon: «S’elle eût le chant Marionnette / Fait pour Marion la Peautarde, / Ou d’Ouvrez vostre huis Guillemete, / Elle allât bien à la moutarde» (Le Testament, huitain 166).

3. Vin, vent, vanité

Quelques grands réseaux d’images et de sens donnent, en accord avec la forme de l’œuvre, la marque de cette poésie. Poésie du vol, tout d’abord, des bas-fonds, du point de vue thématique, ainsi que le chante le refrain de la «Ballade de bonne doctrine»: «Tout aux tavernes et aux filles» (Le Testament). Mais aussi, et plus profondément, poétique du voleur: «un chacun n’est maître du sien» (ibid., huitain 75), rappelle fortement le poète. Il prend l’exemple du titre de sa première œuvre qu’il avait appelée «laiz» et que l’on a nommée en dehors de lui «sans son consentement» testament. Si l’on n’est pas maître de son œuvre, pourquoi alors ne pas la distribuer, la faire voler au vent, reprenant ainsi l’initiative du mouvement? Villon donne quitus à son notaire de modifier comme il l’entend Le Testament, avec cette restriction qui de fait annule l’affirmation: «De le canceller et perscrire / De sa main, et ne sût écrire» (huitain 174). Geste carnavalesque. Villon a l’art de mettre le sens en péril.

Poésie du vent sous toutes ses formes, nobles et immondes. Vent de la saison d’hiver, rude au pauvre qu’il dénude: «Sur le Noël, morte saison, / Que les loups se vivent de vent» (Le Lais); vent de la vanité de toute chose, de la fuite du temps, du ubi sunt: «Autant en emporte ly vens» (Le Testament, «Ballade en vieil langage françois»). Vent matériel et obscène de la grosse Margot: «Puis paix se fait et me fait un gros pet» (ibid., «Ballade de la grosse Margot»), roman fictif du «Pet au Diable», donné, comme un soufflet à son «plus que père» (Le Testament, huitains 87 et 88). Confrontation incessante du haut spirituel et du bas corporel. Une image résume la destinée telle que le poète la conçoit, c’est-à-dire sous le régime de Fortune: des corps de pendus se balançant au plaisir du vent, «Puis çà, puis là, comme le vent varie» (Ballade des pendus )

Un troisième réseau se déploie alors autour de la notion de change et noue des ramifications avec les précédents. Le change est monétaire, à l’enseigne de la tromperie et du vol. Villon met tour à tour en scène un personnage de changeur (Le Testament, huitain 126), des usuriers (ibid., huitain 127), des faussaires, des faux-monnayeurs, «tailleur de faux coins» (ibid., «Ballade de bonne doctrine à ceux de mauvaise vie»). Le change est spatial aussi, c’est le mouvement du voyage, de l’errance qui promène Villon de Paris à Orléans et de Blois à Paris. Le change, enfin, est intérieur. Il se lit dans la mutation essentielle de la jeunesse à la vieillesse que la belle Hëaumière enseigne aux filles de joie en termes monétaires: «Car vieilles n’ont ne cours ne être / Ne que monnoie qu’on décrie» (Le Testament). Il s’éprouve dans la théâtralisation du moi de Villon qui se demande sans cesse si je peut être un autre. Il se rêve dans une conversion qui transformerait le pécheur: «Mais convertisse et vive en bien» (ibid., huitain 14).

4. Poétique du vol et de l’envol

Le théâtre joue un rôle important dans l’écriture de François Villon. Le monde du théâtre, tout d’abord, est convoqué par le poète qui le connaît bien: «Rime, raille, cymbale, fluctes [...]. Farce, brouille, joue des flûtes; / Fais, ès villes et ès cités / Farces, jeux et moralités» (Le Testament, «Ballade de bonne doctrine à ceux de mauvaise vie»). Le poète sait croquer une scène, saisir une silhouette, la camper. Il a le goût du spectacle. Il possède l’art du dialogue. Il se met en scène se parlant à soi-même, en train de réfléchir. D’où la multiplication des questions, des interjections, des suspensions et de toutes leurs combinaisons possibles. Le texte se donne comme haché, coupé, suspendu. Le plus bel exemple en est, dans le cadre d’une ballade et selon une tradition formelle qu’inaugure Eustache Deschamps, le débat de Villon et de son cœur: «Qu’est ce que j’oi? – Ce suis-je. – Qui? – Ton cœur, / Qui ne tient mais qu’à un petit filet» (Le Débat du cœur et du corps de Villon).

Ainsi, et tour à tour, le personnage de Villon joue, enseigne, prie, rit et nous fait rire. Rire en pleurs.

Son écriture ne veut rien fonder. Repoussant l’image que l’on trouve chez Jean de Meung, et antérieurement chez Isidore de Séville de l’écriture comme labour, ensemencement, le poète proclame, par le truchement de son épitaphe: «Oncques de terre n’eust sillon» (Le Testament, «Épitaphe et rondeau»). Il ne garde de la métaphore de la plume courant sur le papier ou le parchemin, comme la charrue qui creuse la terre, que l’image de la fin du sillon, quand la charrue verse, soit le verset, le retour, la fracture. La poésie de François Villon est une poésie de la ligne coupée, sa poétique celle de la décomposition – du cadavre comme du texte. Tel Diomédès, l’écumeur de mer, «en une petiote fuste» (Le Testament, huitain 18), François Villon, nouveau pirate, se veut un laboureur de la mer, du vain et du vent.

L’œuvre de François Villon a connu un succès immédiat. Sa diffusion imprimée en témoigne. Seize éditions se succèdent, de l’édition princeps de 1489 chez Pierre Levet à la première édition critique, celle de Clément Marot en 1532. L’œuvre est souvent couplée avec la Farce de Maître Pathelin, ainsi dès 1490 dans l’édition de Germain Bineaut.

Les auteurs de la fin du XVe siècle et du début du XVIe constituent la figure de Villon en jongleur, autour d’une rime, prégnante, qui apparaît au dernier huitain du Lais. Elle lie le nom du poète au mot billon, l’argent: «Et n’a mais qu’un peu de billon.» C’est cette figure du poète quémandeur que reprend le rhétoriqueur Guillaume Crétin dans une pièce qu’il adresse au roi François Ier. Il met en parallèle sa requête et celle de Villon à Mgr de Bourbon: «À ce propos, si ce gentil Villon / Receut soulas pour ung peu de billon...» La rime réapparaît chez Pierre Grognet dans sa Louange des bons facteurs: «Maistre Françoys, nommé Villon, / Bien sçavoit rimer sur billon.» On retient en Villon le farceur aux deux sens du terme. Il est celui qui compose des farces et qui joue des tours pour Éloy d’Amerval dans son Livre de la Deablerie, le joueur de tours encore pour Rabelais qui le met en scène au chapitre XXX de Pantagruel. Geofroy Tory le convoque dans son Champfleury comme «jargonneur», lui reprochant d’avoir gâté son ingéniosité en la consacrant à de telles broutilles. C’est encore le jargon qui apparaît lié à Villon dans une Épistre du coq à l’asne, publiée par Henri Meylan: «Or ne parlons plus le jargon, / Puisque François Millon [il faut corriger en Villon] est mort.» Marot enfin associe le nom de Villon à celui de Guillaume Crétin pour parler des gloires littéraires de Paris. Mais, malgré tout, au-delà de l’anecdote qui les arrête et les intrigue, chantent chez tous ces poètes des vers de François Villon: «Mais où sont les nesges d’antan?», répète Éloy d’Amerval dans Le Livre de la Deablerie, «En ceste foy debvons morir et estre», proclame Olivier de La Marche dans Le Triumphe des dames. N’en va-t-il pas de même aujourd’hui où, par la grâce de la chanson, d’un Georges Brassens en particulier, la poésie de François Villon résonne encore dans nos mémoires ?